martes, 22 de junio de 2021

Sarean

 Kultur Bar nace en la Plaza del Corazón de María en 1990, por entonces yo estaba en el último curso en la Facultad de Bellas Artes. Tenía amistad con Biafra desde el colegio y él me introdujo a Alberto Urkiza, Bada, Arri, … cuando antes de esto hicieron Safi Gallery en Cortes y luego algunos de ellos también la exposición en el Gaztexe de la calle Banco de España. El otro día mi hermano Carlos me trajo el cartel de esta exposición donde yo también participaba con algunos amigos.

Por entonces conocía ya también a Beatriz Silva que llevaba Arte Nativa, y a algunas de sus amigas como Elena o Matxalen. En cuanto a exposiciones y conciertos Kultur Bar seguía siendo casi tan loco como Safi Gallery pero allí ya coincidíamos con la gente que estaba intentando hacer cosas sociales para el Barrio. Yo entonces vivía en Begoña, desde hace 20 años vivo en la calle Hernani, pero como poco una vez al mes acudía a la Plaza convenciendo a otros amigos para ir para ver los conciertos, performances y exposiciones. Recuerdo especialmente el concierto de música experimental de Stonehaus con Mikel Eskauriaza, algunas intervenciones de Asier Pérez y una performance de Beatriz Silva en la que se arrastraba desnuda sobre cristales cargando unas cadenas. La exposición colectiva en contra de la guerra fue otro hito.

Después vino la etapa de Las Chamas, en lo que ahora es Miribilla y antes de nacer Sarea creo que ya estaban instalados en la plaza Corazón de María, Recrea2 y DK Muralismo. Sarea nace en 1998. Exposiciones, conciertos, comidas populares y activismo social. Un lugar de encuentro entre vecinos y gente interesada en la cultura. Por entonces ya hacíamos el MEM y nos invitaron a hacer alguna cosa en el local. Mattin organizó un concierto muy experimental con un grupo de artistas extranjeros, que recibió sonoros abucheos. También recuerdo una actuación de Misstoll que esa si fue bien recibida.

Cuando Sarea se cierra en 2008 y empezaban las obras de la Plaza a todos los que estábamos haciendo cosas en el barrio nos invitan a participar en el nuevo proyecto. Abrir un bar y espacio sociocultural en la Plaza. Por allí estamos Eseté (germen de Colaborabora), Anti, Consonni, Zaramari, Histeria, MEM, Aldauri, la Coordinadora, las arquitectas,… y naturalmente Recrea2 y DK Muralismo que eran los instigadores. Reuniones durante años en el local de Ana y Bety sentados en las duras pero bonitas banquetas de diseño hechas con televisores y largas conversaciones con los responsables del Ayuntamiento consiguieron al fin en 2015 tener en la Plaza ese centro sociocultural autogestionado que estábamos buscando. El lugar de encuentro.

Entre tanto no estuvimos parados. Además de participar en lo que se cocía en el barrio organizamos conciertos, talleres para niños y exposiciones. Alguien consiguió las llaves de las lonjas que iban a ser Sarean, lo cual nos sirvió de apoyo para guardar las bebidas y poner la barra para las actividades. La electricidad venía de Aldauri o de Recrea2. La mayor parte del tiempo todo el trabajo fue de voluntariado. Luego, a través de subvenciones se fue consiguiendo algo de dinero para pagar una liberada.

Por entonces, a través de un proceso participativo, creamos Gau Irekia. También el Huerto Urbano de la Plaza Corazón de María.

En 2015 abre Sarean. Tiene un bar y restaurante que ayuda a financiar las actividades culturales de la asociación y que será a partir de entonces un punto de encuentro en la Plaza, hasta entonces, y más aún después de las interminables obras de la plaza un espacio cada día menos socializado. Habrá también ese espacio multifuncional donde se han hecho cientos de actividades en estos años.

El restaurante no tardó en convertirse en un lugar de referencia para las comidas de asociaciones, grupos de amigos y familias vinculadas al barrio.

En aquel primer año, Vicente con su gran corazón fue un referente para todos nosotros. Recuerdo cómo cuando no tenía clientela en el bar ayudaba a los niños de la plaza a hacer los deberes y especialmente enseñarles matemáticas.

Exposiciones colectivas donde Bada incitaba a los artistas a pintar sobre la pared, conciertos de punk donde la gente bailaba desenfrenadamente, la primera actuación de Rodrigo Cuevas en Bilbao, la exposición para el año nuevo amazigh, conciertos y bailes africanos, los cursos de lindy hop, las danzas vascas, tantas cosas y a la vez todo ello combinado siempre con actividades para los niños de plaza.

Los talleres de cocina han sido también uno de los puntos fuertes. Ir una tarde de jueves a conocer que se come en otras partes del mundo, aprender a prepararlo y luego degustarlo entre amigos y nuevos amigos. Descubrimos los olores de la cocina de África, las cazuelas gigantes de los navarros de donde Josu no paraba de repetir y como evento anual en la temporada las calçotadas, donde se juntan abuelos, padres e hijos mojando en la romescu alguna vez caragadita de whiskey.

En el primer intento de terraza descubrimos también a otros agentes del barrio como el loro de uno de los balcones que imita los sonidos del camión barrendero.

Cuando entró Juankar compartíamos ilusión en su proyecto. Con el se afianzó la terraza. El socio cocinero salió rana. Recuerdo cómo se reían mis amigos de mí por haber pedido los callos que decía que estaban un poco picantillos y que yo intentaba comer mientras caían lágrimas por mis ojos. Y la cara de espanto de una amiga cuando tras comer unas alubias quemadas el propio chef vino a preguntar a ver si estaban buenas.

A pesar de todas las dificultades Juankar y sus socios siguieron esforzándose y reinventándose hasta que ya vino la pandemia y tuvieron que dejarlo.

Hace un año algunos de nosotros propusimos que no había que dejar morir el espacio aunque de momento no hubiese un negocio hostelero. Para empezar, en junio del año pasado diferentes grupos se encargaron de hacer actividades para por lo menos abrir los domingos. Yago, el hijo de Bety Silva organizó una jornada memorable con música elecrtroacústica e incluso DJs. 

Algunos vecinos como Tito nunca han dejado de venir a tomar su vinito siempre que el bar está abierto. También una señora mayor que acude con su hija y nos relata las anécdotas de la plaza. El domingo que reabrimos la terraza estaba tan contenta que no quiso marcharse hasta que cerramos el local.

En abril le dimos un nuevo impulso, organizando cada semana una exposición que funciona como un encuentro. Moriah es italiana y lleva 5 años en Bilbao, Pedro se dedica a la pintura y piensa hacer un cuadro nuevo para la exposición, Vera dice que ella es disfrutona. Allí se conocen y comparten mesa personas de diferentes ámbitos y generaciones. 

Sarean sigue funcionando también algunos otros días durante la semana. Los de Caóstica proyectan films para toda la familia. Un grupo de nuevos socialistas proponen unas charlas y debates. Las jornadas de cine africano reúnen personas de diferentes orígenes, así que disfrutamos cuando tras la película algunos de los organizadores nos relatan las costumbres de sus pueblos. También es bonito ver como tras un concierto rock el publico ayuda a recoger las mesas y sillas.

La semana pasada una familia de origen bilbaíno que ahora vive en Mallorca vino preguntando si dábamos de comer. Nos contaron que siempre venían a Sarean cuando se juntaban todos. Es una parte de su historia y sus recuerdos.

En Bilbao, Junio 2021

https://youtu.be/Rfnq0sflkS4

 

jueves, 24 de marzo de 2011

LE DOSSIER 51


LE DOSSIER 51
Título original: Le dossier 51; Año de producción: 1978; País: Alemania, Francia; Dirección: Michel Deville; Intérpretes: François Marthouret, Claude Marcault, Philippe Rouleau, Jean Dautremay, Gérard Dessalles; Argumento: Gilles Perrault (Novela); Guión: Michel Deville; Música: Jean Schwarz; Fotografía: Claude Lecomte; Duración: 108 min.
Película extraña, magnética, absorbente, desconcertante, inquietante y, finalmente, terrible. La adaptación que realiza Michel Deville de la novela de Gilles Perrault es toda una rareza propia del cine de los setenta. El protagonista, Dominique Auphal es un diplomático francés cuya vida, aparentemente feliz, ha discurrido en tranquilos destinos profesionales en los cuales ha ido haciendo mudos méritos que le han servido para ascender poco a poco en su oficio hasta ser elegido como miembro de un importante organismo internacional de supervisión del desarrollo del Tercer Mundo. Ello puede ser la puerta a una futura brillante carrera, pero de momento tiene una consecuencia imposible de prever. De repente, Auphal se convierte en el nombre para un archivo: 51. Auphal-51 es un hombre observado, vigilado las veinticuatro horas, y su vida se convierte en objeto de estudio para un grupo paragubernamental que pretende utilizarle como medio para influir en el organismo del cual va a formar parte y obtener así vía libre para sus proyectos y un beneficio para sus objetivos. Utilizando conexiones con los servicios secretos y modos y maneras del espionaje al más puro estilo de James Bond, la vida de Auphal es desmenuzada hasta sus últimos recovecos: la historia de su familia, su nacimiento, la muerte de sus padres, las vivencias durante la Segunda Guerra Mundial y el servicio militar durante la independencia de Argelia, sus estudios, sus amores, su matrimonio, su relación con su esposa, el nacimiento de sus hijos, su trayectoria profesional… Y lo más importante para quienes buscan información con el fin del chantaje: secretos, mentiras, datos ocultos con los que poder influir en la voluntad de su víctima. La película constituye un documento formal impresionante. No está narrada al modo clásico de planteamiento, nudo y desenlace, sino que se cuenta desde el punto de vista de los investigadores. Su sustrato no lo constituyen escenas y secuencias convencionales, sino un acopio de vídeos, fotografías, escuchas ilegales, seguimientos callejeros, infiltración de agentes, cámaras ocultas, reuniones del personal de investigación para compartir datos y establecer directrices de averiguación… Todo ello con Auphal de fondo, de oídas o a distancia, nunca como protagonista de una escena por sí mismo. La diversidad de formas, ritmos, estéticas y soportes a través de los cuales la película se acerca a la figura de un personaje ficticio, recuerda, por un lado, a la sistemática documental, mientras que por otro supone una apasionante crónica de investigación en torno a un individuo, que incluye todos los aspectos de su vida profesional y personal. La película se convierte así en un film atípico, en el que la acción resulta verdaderamente estática mientras que los personajes, simplemente, no existen, se limitan a una recopilación de datos en cuanto al protagonista se refiere y a la más radical opacidad respecto a los investigadores, de los que no se conoce ningún rasgo de su personalidad. Utilizando una amplia gama de ricos recursos narrativos que van desde la cámara en mano a un inteligente uso del sonido como vehículo de intriga y de información al espectador, la historia se nos cuenta a través de un puzzle de imágenes, grabaciones de audio, fotografías, testimonios de antiguos conocidos de Auphal mostrados con cámara subjetiva, sin una sola escena concebida en una narrativa directa o dramatizada. Si bien en este aspecto resulta una película fría y distante, burocrática y procedimental, constituye sin embargo un apasionante relato de investigación, una crónica despiadada sobre la sociedad de la información, y un alegato demoledor sobre las contradicciones y los límites del derecho a la vida privada supuestamente protegido por la ley. El año de su filmación, 1978, responde precisamente a un clima desestabilizador instalado en las sociedades occidentales tras fenómenos como el caso Watergate ya tratado en películas como Klute, de Alan J. Pakula, o La conversación, de Francis F. Coppola, un periodo enfermizo de miedo inoculado en la sociedad a través del tratamiento de asuntos relacionados con la Guerra Fría y siempre con la seguridad como excusa para un mayor control de las actividades de los ciudadanos a través de mecanismos ajenos a la supervisión legal y judicial. Una sociedad paranoica y angustiada, aprisionada por intereses que escapan a cualquier Constitución o código legal y ante la que el poder no vacila en utilizar todos los medios, legítimos o no, a su alcance a fin de conseguir sus fines. El final de 51 es el final de una sociedad en la cual las libertades y los derechos son sólo nominales. Deliberadamente, Deville omite en la película la naturaleza, los objetivos o los intereses del grupo investigador y de quienes los sustentan. Estamos bajo el ojo del poder, las nuevas tecnologías no son más que migas de pan a través de las que seguir nuestro rastro sin que lo notemos y evaluar así nuestro comportamiento, nuestros gustos o el sentido de nuestro voto. Alguien vigila, pero no es precisamente para nuestra protección: la información es poder; el auténtico poder no se somete a ninguna ley.
http://39escalones.wordpress.com

miércoles, 23 de marzo de 2011

LE MOUTON ENRAGÉ


LE MOUTON ENRAGÉ


Título original: Le Mouton enragé

Director: Michel Deville; Guión: Christopher Frank (Novela: Roger Blondel); Director de fotografía: Claude Lecomte;

Intérpretes: Jean-Louis Trintignan, Jean-Pierre Cassel, Romy Schneider, Jane Birkin, Henri Garcin, Georges Beller, Georges Wilson, Estella Blain, Dominique Constanza

País: Francia; Idioma: Francés; Duración: 95 minutos


Film de 1974 de Michel Deville, protagonizada por Jean-Louis Tritignant, Jean-Pierre Cassel y Romy Schneider, una de esas rarezas con las que uno solo se topa por azar. Un buen hallazgo.

La cinta cuenta la historia de Nicolas Mallet -Tritignant-, un empleado bancario que pasa sus ratos libres conversando con Claude Fabre -Cassel-, su amigo escritor. Mallet, a diferencia de Fabre, es tímido, inseguro, incapaz de exigir lo que quiere o de hacerse valer. Sin embargo, un día que pasea por un parque, ve a una mujer joven y hermosa y se atreve a decirle “¿Esperando a alguien inexistente?”, con lo que rompe el hielo y consigue llevarla a tomar una copa y luego concertar una cita para el día siguiente. De inmediato se lo cuenta a su amigo, quien duda de la veracidad de la situación y lo reta a conseguir acostarse con ella.

A pesar de que en efecto se trataba de un malentendido, Nicolas logra seducir a la chica, Marie-Paule, quien queda prendada definitivamente de él. Entonces Fabre lo incita a seguir ese camino, ofreciéndole un nuevo objetivo: Roberte -una Romy Shneider más bella que nunca-, la mujer de un filósofo amigo. A Mallet le cuesta mucho menos de lo que habría pensado, y a partir de ahí, Fabre va dirigiendo la vida de su amigo, poniéndole metas, exigiéndole cambios -el primero, dejar su trabajo en el banco-, y llevándolo a convertirse en un hombre de mundo, de negocios y de faldas. Una vida de lujos y de enredos que Mallet nunca soñó, y que le resulta sabrosa y excitante.

Lo interesante, además de la mera anécdota, que ya es formidable, es cómo está contada la historia. Mallet relata sus sucesos a Fabre, siempre en el mismo café, le muestra las fotos que va tomando de cada personaje que conoce, y con eso empiezan una ficha individual, que cruzan para generar nuevas estrategias, intrigas, que permiten ir hacia adelante y hacia atrás. A veces vemos los acontecimientos que narra Nicolas, y descubrimos entonces qué es lo que dice y qué lo que oculta, qué incluso tergiversa.

Al final de la cinta es posible descubrir el porqué de las cosas. Todo encaja, a pesar de la cadena de desastres, paralela a la de éxitos, que rodean a los dos personajes. Descubrimos, pues, que el protagonista no era tanto Nicolas como Claude, que logró sentir que vivía la vida que le pertenecía por derecho mucho más que a su amigo a través de él, y que una vez conseguida la meta final, ya nada importa.

Por Andrea Echeverri

andreacine.wordpress.com


jueves, 10 de marzo de 2011

NUEVO CICLO DE CINE EN PULIMENTOS DEL NORTE: MICHEL DEVILLE


NUEVO CICLO DE CINE EN PULIMENTOS DEL NORTE: MICHEL DEVILLE

Miércoles 16 de Marzo 2011. 19 h gratis en Pulimentos del Norte (Cortes 29-31. 6ºE Bilbao)
La femme en bleu (Michel Deville, 1973)

Comenzamos un nueva ciclo de cine, en ésta ocasión dedicado al director francés Michel Deville. Las proyecciones serán todos los miércoles a las 19 h en Pulimentos del Norte (Calle Cortes 29-31. 6ºE Bilbao). Entrada gratuita.
Tras cada una de las proyecciones se abrirá un debate. Ciclo seleccionado y coordinado por Alejandro de la Rica.

MARZO:

Día 16: La femme en bleu (Michel Deville, 1973) subtítulos en castellano

Día 23: Le Mouton Enragé (Michel Deville, 1974) subtítulos en castellano

Día 30: Le Dossier 51 (Michel Deville, 1978) subtítulos en castellano

ABRIL:

Día 6: Le Voyage en Douce (Michel Deville, 1980) subtítulos en castellano

Día 13: Péril en la demeure (Michel Deville, 1985) subtítulos en castellano

Día 20: La Lectrice (Michel Deville, 1988) subtítulos en castellano
Día 27: Nuit d'été en ville (Michel Deville, 1990) subtítulos en castellano.

La femme en bleu


La femme en bleu

Sinopsis:

Pierre, musicólogo parisino cercano a la cincuentena, lo tiene todo para ser feliz, un buen apartamento, una casa de campo, amigos, amantes e incluso una mujer que le ama: Aurélie. Un día, Pierre se cruza por azar con una joven toda vestida de azul. Contrariamente a sus costumbres, él no la aborda y la chica desaparece. Casi de inmediato Pierre se sentirá obsesionado con esa misteriosa mujer de ensueño, y a partir de ese momento no pasará un día sin buscarla por todo París, durante el día y la noche. Pierre llega a involucar a Aurélie en la búsqueda, quien prefiere enfrentarse a una rival real en vez de a un fantasma. Mientras persisten en esta búsqueda, ella se va dando cuenta de que la vida de Pierre comienza a desmoronarse.

La femme en bleu. Reseña


La femme en bleu

Reseña:

La mujer de azul (en España se estrenó como La dama de azul) es una tragicomedia muy setentera en su estilo y nos sumerge el el París de la época en su primera mitad, pues luego transcurre en el campo. Cuenta con buenas interpretaciones a cargo de Picolli y Massari, quienes forman una pareja interpretativa que funciona muy bien en la pantalla. Piccoli retrata a un obsesivo a la manera de personajes de Buñuel, director con el que trabajó varias veces.

La película tiene un tono narrativo que fluctua entre el sueño, la memoria y los hechos reales y su estilo, que prefigura el de trabajos posteriores de Deville y tiene similitudes de tono y estilo con otra película con Piccoli como protagonista:
Las cosas de la vida de Claude Sautet, aunque difiere de esta en el uso de la comedia, que en esta película Deville utiliza para señalarnos que la realidad supera a cualquier ensoñación.

Deville persuadió a Simone Simon, la protagonista de la
Cat People / La mujer pantera de Jacques Tourneur, para que abandonase su retiro e interpretara un pequeño pero memorable papel en esta película.

La femme en bleu


La femme en bleu

Ficha Técnica:

Título original: La femme en bleu
Director: Michel Deville
Guión: Michel Deville
Director de fotografía: Claude Lecomte
Música: André Girard, con música original de Bela Bartok y Franz Schubert
Montador: Raymonde Guyot
Intérpretes: Michel Piccoli (Pierre), Lea Massari (Aurelie), Michel Aumont (Edmond), Geneviève Fontanel (Ghislaine), Sabine Glaser (Katrina), Marie Lasas (la mujer de azul)
País: Francia
Idioma: Francés
Duración: 95 minutos
Productor ejecutivo: Leo L. Fuchs
Productoras: Éléfilm (París), Italian International Film (Roma)
Empresa distribuidora en Francia: Les Films de La Boétie
Empresa distribuidora en España: AS FILMS S.A.-INTERPENINSULAR FILMS S.S.
Ficha en Internet Movie Database:
http://www.imdb.com/title/tt0068581/

Michel Deville


Michel Deville

Deville comenzó su carrera cinematogáfica con una formación tradicional como asistente de Henri Decoin en una decena de películas. Beneficiada por el clima eufórico creado por los directores de la emergente “Nueva Ola” del cine francés, su carrera como director comienza en 1958 en la película policiaca Une balle dans le canon, en colaboración con Charles Gérard. Mantendrá una estrecha colaboración hasta 1971 con la guionista Nina Companeez, junto a quien ya realizó Ce soir ou jamais en 1961, de la cual nacieron once comedias ligeras brillantes e imaginativas. El fin de esta colaboración marcará un cambio de estilo a un tono cada vez mas sombrío. La manipulación y la perversidad se convierten a partir de entonces en los temas centrales de su trabajo, con una visión del mundo ácida y ambigüa. Deville intenta cambiar de registro en cada película y se resiste a la clasificación como director de un género concreto: La comedia dramática de época en Raphaël ou le débauché (1971), la comedia social en Le Mouton enragé (1974), el thriller político opresivo en Dossier 51 (1978), la road-movie introspectiva en Le Voyage en Douce (1980), la intimista Nuit d'été en ville (1990)...

Premios:

Mejor guión, 1979 en los Césars du Cinéma Français por la película
Le Dossier 51

Grand Prix des Amériques, 1988, Festival des films du monde de Montréal por la película
La Lectrice

Prix Louis-Delluc al mejor realizador francés del año, 1988, por la película
La Lectrice

Mejor realizador, 1989 en los Césars du Cinéma Français por la película
Le Dossier 51

Mejor guión, 1999 en el Festival International de Cine de San Sebastian por la película
La Maladie de Sachs

Mejor realizador, 1999 en el Festival International de Cine de San Sebastian por la película
La Maladie de Sachs

domingo, 3 de octubre de 2010

BLV Polo Artistiko

foto: acción de Juan Inciarte. Alejandro de la Rica

Exposición: BLV POLO ARTISTIKO
Museo de Reproducciones Artísticas. Calle San Francisco 14. Bilbao
7 al 15 de Octubre 2010
Inauguración Jueves 7 de Octubre 20 h



BLV POLO ARTISTIKO es una exposición de carácter documental fruto de un trabajo de investigación entorno al mundo del arte en la zona de Bilbao La Vieja, San Francisco y Zabala. Si bien es cierto que cada vez más personas descubren la intensa actividad artística y cultural de ésta zona son pocos los que saben que éste polo artístico bilbotarra tiene su propia historia. A través de ésta exposición acercamos ésta historia a todos aquellos que quieran participar de ella.

Con el fin de llevar a cabo este proyecto, Txema Agiriano, comisario, crítico e investigador en Arte y director del festival MEM, ha contactado y ha entrevistado a muchos de los protagonistas, recogiendo archivos e información con los que se ha conformado la exposición que ahora vemos. Safi Gallery, Kultur Bar, X-Planet, Las Chamas, La Merced, La Brocha, BilbaoArte, Palanka, Sarea, Abisal, Espazio Marzana, MEM, Amatau TV, A+T, Anti, Netlach,… y muchos otros forman parte de ésta historia que ahora intentamos dar a conocer. Muchas de las iniciativas artísticas de los años ochenta y noventa en BLV eran desconocidas no sólo para muchos de los nuevos galeristas, productores culturales y artistas que trabajan en el barrio, sino incluso para algunos de sus coetáneos. Esperamos que ésta pequeña exposición, que confiamos pueda desarrollarse en un futuro, y que es fruto de un trabajo que habría sido imposible sin la entusiasta colaboración de los artistas que vivieron aquellos espacios y momentos, sirva para dar valor a estos pioneros del arte en BLV.

Ésta exposición ha sido organizada por el festival internacional de artes experimentales MEM, nacido en 2002 y con sede en San Francisco y que forma también parte de ésta humilde historia.

La exposición se enmarca dentro de las jornadas culturales BLV Art. Puente a la Cultura 2010.

http://mamorro.blogspot.com/2010/08/blv-polo-artistico-en-euskal-herria.html


Agradecemos la colaboración desinteresada de Alejandro de la Rica, José Ramón Bañales, Alberto Urkiza, Beatriz Silva, Fausto Grossi, Josu Rekalde, Felipe Uribarri, Aurora Suárez, Amatau TV (Oier + Tasio), Oto, Ramón Churruca, Carmelo Camacho, Emilia Epelde, Amaia Atorrasagasti, Espacio Philippe Pascal, Oto León, TVE en el Pais Vasco, Maria PTQK, A+T, Ismael Iglesias, Mikel Eskauriaza, BilbaoArte, José Lis Arrizabalaga, Fito Rodríguez, Espacio Marzana, Espacio Abisal, Mugalari, Museo de Reproducciones Artísticas, y un largo etc.

domingo, 5 de septiembre de 2010

cine en Pulimentos

Vuelve el cine a Pulimentos del Norte. Gratis:

Miércoles 1 de Septiembre 19 h:
Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini

Miércoles 8 de Septiembre 19 h:
Los Cuentos de Canterbury de Pier Paolo Pasolini

Miércoles 15, 22 y 29. Ciclo de Cine y Memoria:
Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godard

Miércoles 15 de Septiembre 19 h:
Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godard
Todas las historias
Una historia sola

Miércoles 22 de Septiembre 19 h:
Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godard
Solo el cine
Fatal Belleza

Miércoles 29 de Septiembre 19 h:
Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godard
La moneda de lo absoluto
Una ola nueva

Miércoles 6 de Octubre 19 h:
Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godard
El control del universo
Los signos entre nosotros

Pulimentos del Norte
Calle Cortes 29-31. 6ºE
48003 Bilbao
http://pulimentosdelnorte.com/
http://www.openmem.com/

lunes, 5 de abril de 2010

El Almuerzo Desnudo de David Cronenberg


Ciclo de Cine y Memoria gratis en Pulimentos del Norte (Calle Cortes 29-31. 6º E 48003 Bilbao)

Miércoles 7 de Abril:

"Naked lunch" (El Almuerzo Desnudo) de David Cronenberg (1991) 115 min


El Almuerzo Desnudo

Las resonantes mansiones del dios subterráneo

 

La Edad Media se representó el fin de la vida como un conflicto entre el alma y la muerte por el control del cuerpo (de ahí el término agonía: agon, es decir lucha, combate). Durante mucho tiempo el cuerpo sólo fue visto como un sustrato sucio, como un resabio que amarraba lo puro (el alma). Esta idea surgida en los cultos órfico-pitagóricos, y popularizada por Platón era una idea revolucionaria en Grecia.

La Grecia clásica tenía una concepción totalmente distinta (como lo hizo notar Nietzsche en El Origen de la Tragedia). Para un griego el cuerpo no era sólo el sostén del alma, era el lugar, el sitio en que el hombre habitaba: el único sitio en que el hombre podía existir. No había vida después de la muerte del cuerpo. Es cierto que el alma descendía al Tártaro, pero esa sobrevida no tenía ninguna relevancia, era (a lo más) un resultado inesperado en el que se conservaba el recuerdo de lo vivido, pero sin la capacidad de sentir el placer que producía cuando se estaba vivo.

 

Esta concepción griega es central para entender una película como El Almuerzo Desnudo (Naked Lunch) de Cronenberg. Podríamos decir que la película es un viaje, un descenso a la oscuridad opaca de los paraísos artificiales (en palabras de Baudelaire), una road movie entre los insterticios de una conciencia.

 

Este regreso delirante lo realiza el protagonista (Lee, alter ego de Burroughs) exaltando su constitución física a través de las drogas, es decir, dejando fluir los estados de conciencia en que ya no hay distinción entre el dentro-fuera. Las drogas son una especie de catalizador que difumina los límites claros de la metafísica platónica que habíamos señalado antes. Eso es lo distinto con el excelente libro de Burroughs. Aquí el protagonista no son las drogas, sino el cuerpo que se ve liberado por ellas.

Como decíamos al principio, en la Grecia clásica tenían una palabra para explicar la relación que se establece a un nivel puramente físico, los sentimientos no auratizados, lo que nosotros llamaríamos la "atracción o repulsión de piel", o el "caer bien o mal de presencia". Esa palabra es pathos. Pathos es la característica que define a los hombres (incluyendo a los dioses, que poseen un pathos inmortal, sólo alterado por las aguas de la Estigia) y los animales. El pathos es la energía de la vida y se concentra en el cuerpo. Es por eso que al morir se pierde.

Cronenberg logra presentar ese elemento en El almuezo Desnudo.

Es cierto que el tema de la corporalidad y sus límites representacionales es su tema, pero aquí como en muy pocas películas (la excepción podría ser La Zona Muerta, pero no queremos extendernos en ella), desarrolla una interrogación sobre los límites desinenciales, en la medida que toda conjugación se desarrolla a partir de las certezas pasadas: para decir de algún modo, es necesario contar con un contenido representacional al que asociar la imagen, el sonido o lo que sea. Pero, ¿qué sucede cuando esos límites son interrogados en su propia condición de desarrollo, en su causa del movimiento?

¿Qué hace de un límite una condición transitoria? No digamos ya una transición abstracta, una transición de cualquier parte a cualquier parte, sino una transición del yo teatralizado, puesto en escena en la "realidad", limitadas sus pulsiones, hacia el yo en que dicha realidad y su decir se fragmentan, se desterritorializan (Deleuze-Guattari) y se vuelven identidades difusas.

¿Aparece el deseo en El Almuerzo Desnudo? No, no hay deseo cuando no hay una subjetividad soberana, un significante-amo que domine. Esta es una gran novedad de Cronenberg, no ya el doble diluido de Inseparables, sino la experiencia del fragmento que es incapaz de relacionarse consigo mismo. Lee (el Lee de Cronenberg) no es móvil ni inmóvil, en él todo descansa en la condición frágil de lo pasajero, de lo transitorio. Pero no de una transición hacia algo, sino de una transición que se cierra, que cuaja en el constante desaparecer de las certezas, de las creencias en que los términos, las palabras, los objetos guardan en sí una esencia que (si bien es difícil) se puede descubrir.

Ya no hay relación con fenómenos, con entes, con apariencias, sino con residuos, cadáveres. La memoria de Lee en El Almuerzo Desnudo no logra estructurar un todo coherente, y eso no se debe a las drogas, ellas sólo traducen una experiencia que el cuerpo conoce: el constante conflicto por mantenerse situado (es decir mantenerse en situación) espacial y temporalmente. Pero ese espacio-tiempo se le huye en la película. Y no lo hace bajo la apariencia ingenua de una realidad paralela, sino a través de la fuga del pathos que mantiene relacionado, cohesionado, lo que le aparece a la conciencia de Burroughs. En este sentido, la lucha, la guerra, en la que él toma parte es analogía de esta situación de dis-armonía que las drogas permiten vivir. Pero no es necesario utilizarlas para mirar por la ventana de la conciencia herida del protagonista.

Este es quizá uno de los puntos más altos e interesantes que Cronenberg trabaja experimentalmente en sus películas: la transformación del espectador en un vouyerista que disecciona a sus víctimas, como si asistiéramos a una obra de Artaud en que actor y personaje se funden en un acto sacrificial. Y es que el actor da lo mismo, el actor es el propio espectador que padece la violencia psíquica de recordar su cuerpo, de recordar las sensaciones que una larga tradición metafísica ha escondido, volviéndolas espirituales.

Es en ese sentido que no hay deseo (no hay alguien que desee), que no hay dolor, que no hay placer, sólo hay cuerpo sondeando su propia realidad, su propio desgarrarse continuo, intentando ver ahí donde no hay nada.

No es que la película ciegue nuestra vista interior, sino sólo que la lleva hacia la piel, hacia los excitantes fotosensibles y entonces les aplica una luz fuerte, fuertísima.

El protagonista (nosotros-él-nadie) está exiliado a un mundo vacío de referencias indiciales. Al igual que en la guerra que ya no podemos entender, Interzone, es ese lugar donde ya no hay historia ni objetivo.

Cronenberg fuerza de tal modo el poder de la amnesia que ya no funciona como olvido, sino como potencia activa. No es que perdamos algo, sino que el acto de no conservar es la actividad, la única actividad, que le queda por realizar a Lee y al resto de los personajes. Es en este giro (convertir el olvido en una forma de relación con el mundo y no pensarlo como carencia) que la película desplaza una angustia perversa: la pérdida de la temporalidad lineal.

Eterno retorno del olvido, pero no al modo de Memento, sino en un cuerpo que es pura mutación, pura transformación, donde ni siquiera los mensajes, escritos antes, tienen sentido (ni podrían tenerlo): Lee ha matado a su esposa desde siempre aunque nosotros lo experimentemos como callejón sin salida, como destino irónico (con sentidos que no podemos prever), como lanzamiento sin regreso.

Queda como anécdota de lo que he dicho un recuerdo de una de las veces que fui a ver El Almuerzo Desnudo.

Un tipo un par de filas más adelantes gritó (literalmente) durante toda la película sus opiniones y sensaciones. El resto de nosotros estábamos molestos. No podíamos entender que él era el espectador ideal de la pesadilla de perdernos.

Mario Sobrazo. Publicado originalmente en http://www.sepiensa.cl/

 

 

lunes, 29 de marzo de 2010

“Hiroshima mon amour” de Alain Resnais



Ciclo de Cine y Memoria en Pulimentos del Norte (Cortes 29-31. 6º E Bilbao)

Miércoles 31 de Marzo 2010 a las 19 h. gratis

“Hiroshima mon amour” de Alain Resnais

Francia/Japón 1959 VOS 90 min.

 

Hiroshima mon amour narra una historia de amor en la ciudad de Hiroshima entre una mujer francesa y un hombre japonés, ella marcada por una historia de amor que tuvo con un soldado alemán durante la Segunda Guerra Mundial; y él marcado por la tragedia de Hiroshima. Ambos están casados con otras personas, nunca se dirán sus nombres pero hablarán de todo, mientras a cada momento que pasa se amarán todavía más.

 

Durante los primeros quince minutos y mediante dos voces en off, asistimos a una denuncia sobre lo que pasó en Hiroshima. Luego el enfoque del film cambia radicalmente y se convierte en una historia de amor donde el tiempo pasado influye en el presente de los personajes, seres perdidos en sus propios recuerdos, y que no son capaces de soltar el sufrimiento, aceptar y atravesar el duelo.

 

En un principio los productores de Hiroshima mon amour querían que  Resnais realizase un documental, de no más de una hora de duración, sobre la bomba atómica. Chris Marker, director de fotografía abandonó el rodaje del film a los diez días. A Resnais no le gustaba el guión que Vitol Zargesky un amigo de Marker que había vivido largos años en Japón había escrito. Finalmente Resnais les dijo a los productores que mejor compraran alguno de los excelentes documentales que los japoneses había realizado sobre los efectos de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki. Mientras, Resnais estaba planeando filmar la novela Moderato Cantabile (1958) de Marguerite Duras pero intuía que habría problemas de financiación. Gracias a un contacto de la productora Resnais y Duras se pusieron a trabajar juntos en Hiroshima mon amour.

 

martes, 16 de marzo de 2010

L’ Annee derniere a Marienbad




Ciclo de Cine y Memoria en Pulimentos del Norte, Miércoles 17 de Marzo de 2010. 19 h.

L’ Annee  derniere  a Marienbad    (El año pasado  en Marienbad) 

de Alain Resnais. 1961 Francia (VOS) 91 minutos. Ganadora de León de Oro del Festival de Venecia



Decía Luís Buñuel en Mi último suspiro, que nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada. Pero la memoria es también invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra. Dijo Valle-Inclán que las cosas no son como son, sino como se recuerdan. Pero a veces, descubrimos que el pasado se ha borrado, es decir, que la memoria reinventa el mundo. El pasado es mucho más variable, flexible y manejable de lo que la gente cree, y también pudiera ser que los recuerdos no aparecen en nuestro pasado, sino otro presente nuestro que ignoramos. Leemos en La ignorancia, de Milán Kundera: “Nuestra memoria, la pobre, ¿qué puede hacer? Sólo es capaz de retener del pasado una miserable pequeña parcela sin que nadie sepa por qué precisamente ésa y no otra.”


El año pasado en Marienbad (1961) es un filme que nos ofrece un juego fascinante a través del tiempo y la memoria. Dirigida magistralmente por Alain Resnais y escrita por Alain Robbe-Grillet. Es también una de las películas más enigmáticas de la historia del cine.


¿Qué ocurrió realmente el año pasado en Marienbad? Rara vez una película ha suscitado polémica más activa e incluso virulentas. Se llegó a decir que ni tan siquiera el director y el guionista estaban de acuerdo; que según el primero, el año anterior se había producido un encuentro entre los dos protagonistas, mientras que, según el segundo, el episodio entero no era sino una fantasía imaginada por el narrador. Pero esta divergencia no era sino un recurso fríamente pensado, una indicación al espectador de cómo debía abordar la película; es decir, sin ideas preconcebidas.

La primera voz que se escucha en el filme es la del narrador, que va diciendo al principio sin que se le entienda muy bien, y luego cada vez más claramente; “Una vez más recorro estos pasillos,atravieso estos salones y galerías en este edificio de siglos pasados...”, mientras la cámara recorre morosamente los interiores de un gran hotel barroco. En uno de los grandes salones, el público contempla inmóvil una obra teatral. “Y ahora”, dice la actriz sobre el escenario, “soy finalmente tuya”. Cae el telón. El final de la obra prefigura la entrega de la protagonista de la película al acabar ésta. Poco a poco, a través de fragmentos de conversación, planos de personas cuidadosamente situadas o de grupos estáticos, la película va creando su perturbador universo, que puede ser real o imaginario. Los tres personajes principales comienzan a revelar sus respectivas identidades: la mujer melancólica que se aloja en el hotel junto a un imperturbable hombre que puede ser o no su marido, y un insignificante extraño, el narrador, quien afirma que la mujer le prometió encontrarse con él hace un año. Ella niega conocerle y haberle tratado; pero el extraño prosigue su cuidadosa táctica de persuasión:” ¿No recuerda aquella ocasión en la que, paseando juntos por el jardín, resbaló y se rompió el tacón del zapato?”. Más adelante, andando el uno al lado del otro, ella se tambalea y se agarra al brazo de él en busca de apoyo. Esta escena está rodada a cierta distancia, por lo que no queda claro si se rompe el tacón o no. ¿Ocurrió esta escena en el pasado, como afirma él, o es que la historia se repite? En esta delicada fusión entre pasado y presente no puede haber nada seguro. El filme sugiere muchas preguntas más. ¿No será ese extraño edificio, situado en medio de unos geométricos jardines, un sanatorio mental, y el hombre un psiquiatra que intenta hacer recordar a la mujer una experiencia emocional del pasado que se ha bloqueado inconscientemente en su memoria? Y sus ropas, típicas del estilo Chanel, y correspondientes a un determinado período histórico, ¿no proporcionarán acaso una clave para comprender lo que está ocurriendo? Parece que, en general, la protagonista viste de blanco en las escenas del presente y de negro en las del pasado, pero no siempre es así. ¿Y qué decir de la figura en sombras que parece ser su marido? ¿O es su amante? Casi siempre se le ve jugando con cerillas y ganándole en el juego al tercer vértice del triángulo, el no menos enigmático narrador. En un determinado momento, cuando éste parece estar a punto de obligar a la mujer a admitir la realidad del pasado, ella se vuelve hacia su marido y le suplica que no la deje. Su respuesta no parece ser más fría y razonada: “pero, si eres tú la que me estás abandonando”.


Cuando su predicción se hace realidad, ella le abandona sin sentimientos de alegría ni de autorrealización, sino como si estuviese partiendo hacia un destino desconocido. En este enfrentamiento de voluntades y persuasiones, ella parece ser la víctima de un sino inexplicable, que probablemente la conduce a la muerte y el olvido.


La eterna fascinación de El año pasado en Marienbad radica en que, cada vez que el espectador cree haber encontrado la clave del acertijo, se presenta un nuevo aspecto que echa por tierra todas sus teorías. Por ejemplo, cuando la mujer le pide al hombre que la deje en paz, él se apoya contra una balaustrada que se derrumba a causa de la presión. Debe tratarse de una fantasía pasajera, piensa el espectador, y, cuando vuelva a verse la balaustrada, estará intacta. Pero ¡sigue rota! ¿Refleja esto la inquebrantable convicción del personaje de que su fantasía se ha producido en realidad? ¿No es más probable que se trate de una metáfora del deseo de la mujer de verse libre del extraño? Pensándolo cuidadosamente, la segunda explicación parece más plausible. Pero, en lo referente a esta enigmática película lo único que se puede decir es “Creo”, y nunca “Estoy seguro”.

En una segunda visión, El año pasado en Marienbad, con sus sutiles claves, su complicada interrelación entre pasado y presente y su representación de una realidad que puede ser simplemente un sueño, adquiere el aspecto de una historia detectivesca. Las figuras (pues son más figuras que personajes) se mueven de manera exquisitamente controlada por un director que muestra la precisión de un hábil jugador de ajedrez. El mundo onírico en el que transcurre la historia posee la calidad de un cuento de hadas y, al igual que la mayoría de ellos, un cierto toque de amenaza oculta que acecha en todo momento a sus personajes.

Lo dicho; la fascinación que ejerce esta película se basa en su forma y su estructura, lo que la convierte en una obra clave para el cine modernista.


Francisco Machuca

http://fmaesteban.blogspot.com


martes, 2 de marzo de 2010

Memorias tecnológicas




Un amigo al que conozco hace tiempo ha vuelto de Barcelona donde vive desde hace ya 15 años para visitar a su madre que vive en Bilbao. Esta mujer de 75 años está perdiendo la memoria. Aun conserva relativamente bien el recuerdo de los hechos pasados, pero olvida como un pez todo lo que acaba de ocurrir. Le han mandado a unas clases de ejercicios memorísticos.
Estos casos son cada día más frecuentes. La esperanza de vida ronda los 80 años –en las mujeres vascas la sobrepasa- y con la edad perdemos nuestra memoria. Más exacto es decir que nos cuesta más fijar las cosas en nuestra memoria. Cuando la memoria falla nos encontramos desnudos frente al mundo. Nos parece que las cosas no están completas, estamos desorientados. Es por esto y naturalmente para mejorar nuestras capacidades que utilizamos memorias artificiales o tecnológicas.
Desde tiempos remotos el hombre a buscado sistemas para preservar los recuerdos. 
Platón hablaba en contra de la escritura –como sistema de preservar la memoria- pues opinaba que esta acabaría con la inteligencia. Si no fuera por la escritura difícilmente sus “inteligentes” apreciaciones habrían llegado hasta nuestros días.

En el film “
Memento” del inglés Christopher Nolan, su protagonista, Leonard ha perdido para siempre la memoria reciente. Cada vez que abre los ojos al despertar se encuentra en un sitio desconocido para Èl. Lo único que es capaz de recordar es a su esposa moribunda tras haber sido violada. Desde aquel día se ve obligado a utilizar medios artificiales –memorias tecnológicas- con el fin de hacer permanecer sus recuerdos. Su objetivo desde el trágico día, es acabar con el asesino de su mujer; para no olvidarlo se hará tatuar en su cuerpo el nombre del asesino y su intención de venganza. Vemos en la película la importancia de la memoria incluso para hacer las cosas más simples. Con el fin de suplirla utiliza notas escritas y una cámara Polaroid de fotografía instantánea. Las fotos que toma son su principal referencia. Sólo a través de ellas sabe quién es amigo y quién enemigo, dónde estuvo o cuál es su coche. Nuestra memoria funciona todo el tiempo, Èl al tener que substituirla por fotografías debe seleccionar sus momentos cumbre, lo que de verdad le parece importante recordar.

Una de las historias de las que forman la película “
Mistery Train” de Jim Jarmush, la titulada Far from Yokohama (Lejos de Yokohama) est· protagoniza por una pareja de japoneses Jun y Mitzuko. El chico saca fotos de las habitaciones de los hoteles. Ella le pregunta por qué y Èl le responde que porque piensa que las otras cosas ya las recordará, mientras que esto se perderá. La herramienta para guardarlas es una cámara compacta de fotos para aficionados. Nada de profesionalidad ni de intención artística. Una cámara de esas que son la versión moderna de la primera Kodak. “Tu simplemente disparas y nosotros hacemos el resto”. 

Si en el caso de “Memento” la elección refuerza y destaca un momento o un hecho que se consideran memorables, en este caso se trata de hacer memorable lo que en principio no lo sería.

En “
Paris, Texas” de Wim Wenders, Travis, su protagonista, parece no acordarse de lo que ha sucedido en los últimos cuatro años. Su hermano pone una película en superocho, un film familiar, grabado años atrás donde aparecen los dos hermanos, las esposas de ambos y el hijo de Travis, Hunter. Esta película ayuda al protagonista a recordar y a hacer florecer sus sentimientos.
Su hijo, muy pequeño cuando Èl se marchó, le reconoce a través de Èsta misma película. Conoce a su padre porque ha visto la película y le han contado que Èse es su padre, más que por el recuerdo de la imagen de su padre que Èl pueda tener.
Siguiendo con “Paris, Texas” vemos también como Travis lleva una foto de una parcela en Paris (Texas), el lugar donde fue concebido. Algo que primero forma parte de su historia personal, y a partir de ir al lugar y tomar esa fotografía también de sus recuerdos. Recuerdos contados e historia primero y luego también recuerdos visuales, reforzados además por la fotografía.
También lleva unas fotos de 
fotomatóndonde aparece junto a su mujer y su hijo. Lleva sus recuerdos en el bolsillo, diríamos. O más exactamente lleva la llamada a sus recuerdos en forma de fotografías en el bolsillo.

A través de estos ejemplos vemos como la fotografía o lo mismo el superocho, como cualquier imagen técnica o registrada favorece el recuerdo, el reconocimiento, la reconstrucción del pasado

Tan difícil como recordar, o aun más, es olvidar lo bien aprendido o memorizado. Cuanto más nos empeñemos en olvidar algo, más nos costará alcanzar nuestro objetivo.

En el film “
Eternal Sunshine Of The Spotless Mind” (Olvídate de mí) guionizado por Charlie Kaufmann y dirigido por el francés Michel Gondry, su protagonista Joel Barish (Jim Carrey) sufre al saber que su exnovia Clementine Krucynski (Kate Winslet) se está sometiendo a tratamiento para borr·rselo de la memoria. Actualmente científicos norteamericanos trabajan en este campo del olvido a través de la medicina. En 1988 James Black recibió el premio Nobel por el descubrimiento del propranolol, una substancia que ayuda a las personas que no pueden llevar una vida normal al no poder olvidar algún trágico suceso. Para borrar a alguien de nuestra memoria no basta con romper las fotos que nos hicimos en su día. Pero es una forma de empezar.

Txema Agiriano. Publicado originalmente en 9cDR es rüido bLando! el 6 de Febrero de 2005

Ciclo DE CINE Y MEMORIA: PARIS, TEXAS




Ciclo DE CINE Y MEMORIA: PARIS, TEXAS
3 de Marzo de 2010 en Pulimentos del Norte. Cortes 29-31. 6ºE Bilbao

Paris, Texas es una película franco-alemana del año 1984, dirigida por el alemán Wim Wenders, hablada en inglés y rodada en Estados Unidos. El título de la película se refiere a un terreno baldío que hay en la ciudad llamada Paris en el estado de Texas y que se relaciona con los recuerdos del protagonista.

Según algunos críticos, la película es reconocida, entre otras cosas, por la forma como captura el espíritu de Texas mostrando de manera "majestuosa" los paisajes gracias al trabajo entre el director y el director de fotografía Robby Mülle y por la música de guitarra producida por Ry Cooder.


Argumento:

Cerca de la frontera mexicana en Texas un hombre que padece de amnesia aparece en el desierto. Después de caminar por días se desploma y es llevado a un centro de salud donde se conoce que el hombre se llama Travis (Harry Dean Stanton) y ha estado perdido por cuatro años. Es entonces cuando acude su hermano, quien lo habría reportado como desaparecido años atrás y lo lleva hacia su hogar en Los Ángeles. Travis descubre que su hijo Hunter se crió con su hermano y la esposa de éste, quienes nunca ocultaron que Travis era su padre desaparecido. Travis se hace amigo de su hijo y lo convence de ir con él en busca de su esposa y madre del pequeño de nombre Jane Henderson (Nastassja Kinski). Siguiendo una pista dada por la esposa de su hermano, Travis encuentra a Jane en Houston y descubre que tiene un empleo poco digno. Se decide a contactarla y juntos reviven su pasado. Travis deja el niño al cuidado de Jane.